La question d'Homère

La question d'Homère par A. van GENNEP.
Les poèmes homériques, l'archéologie et la poésie populaire
ED. Mercure de France - Paris, 1909

La question d'Homère : les Grecs déjà, et les Romains, la discutaient avec ardeur. A partir de la Renaissance, chaque érudit, ou presque, tenta de la résoudre. Dans le public, on se moqua souvent de ces poursuites d'une certitude, indifférente semblait-il.
C'était mal comprendre qu'un tempérament de savant se marque par le plaisir que fait éprouver non pas seulement la découverte d'une solution, mais davantage sa recherche. En ce sens, le savant est proche de l'artiste; l'imagination est leur vraie maîtresse également. Il y a, sans doute, des nuances. Tel savant éprouvera un plaisir profond à déterminer la place d'un phénomène, d'un fait dans la série qui convient. Tel autre voudra reconstituer, avec des pierres et des inscriptions, une civilisation évanouie. D'aucuns encore se créent patiemment une vision merveilleuse de l'humanité toute entière, sous ses aspects divers et changeants, depuis ses débuts jusqu'à ses formes exactement contemporaines. Le savant recrée le monde comme l'artiste, à l'aide seulement d'autres procédés.
La question d'Homère a ceci d'admirable, qu'elle peut servir de prétexte pour des recherches étendues à chaque spécialiste, à l'historien comme au géographe, à l'archéologue comme à l'épigraphiste, à l'ethnographe comme au folkloriste, au linguiste comme au critique littéraire. Aussi a-t-on vu cette question changer d'aspect au fur et à mesure que se constituaient des sciences nouvelles. C'est à ce point de vue que je l'examinerai ici, c'est-à-dire non dans son évolution, mais dans ses rapports avec les diverses sciences.
En outre, elle fournit au psychologue un cas intéressant de suggestion collective en matière scientifique. On croit volontiers, a priori, que les savants doivent moins que d'autres accepter des opinions toutes faites ou des formules vides. Nullement : leur "esprit critique" ne porte d'ordinaire que sur des séries restreintes de phénomènes, des cycles étroits d'idées. La faute en est à ce que la spécialisation, d'abord simple moyen, est devenue peu à peu une fin, un "devoir" pour le savant. Le public de son côté n'autorise pas un spécialiste à sortir de la case qu'il lui est assignée pour demeure. Souvent, d'ailleurs, le spécialiste ne tient pas à en sortir, mais se fait gloire de l'étroitesse de son horizon. Il lui arrive alors, s'il généralise, de commettre des erreurs que le spécialiste d'à côté rectifie, en commettant d'autres erreurs à son tour. Ceci est très marqué dans les discussions entre linguistiques et archéologues à propos de la question homérique. Je ne fais pas tant allusions aux erreurs portant sur de petits détails que sur celles qui tiennent à des interprétations de portée voulue générale. Très souvent, comme on le verra amplement par la suite, des observations exactes pour un lieu et un temps donnés ont été transposées, c'est-à-dire appliquées à d'autres lieux et à d'autres temps, sans souci des circonstances concomitantes. On a reporté du présent européen dans l'antiquité grecque ou asiatique ; on a assimilé Homère à un Victor Hugo, une épopée à un conte populaire, et ainsi de suite.
Depuis longtemps, la question d'Homère ne consiste plus en une question d'individu : le beau vieillard à grande barbe, et aveugle, a vécu, même pour les poètes modernes. La tradition grecque qui eut une si belle fortune ne peut en aucun cas se rapporter à l'auteur de l'Iliade et de l'Odyssée. Cet auteur lui-même n'est pas un individu unique. Homère a eu des collaborateurs, peu nombreux, sans doute, mais enfin des collaborateurs.
Ceci étant reconnu dans les grandes lignes dés le milieu du XIIIe siècle. Mais Wolf survient, qui publie, en 1795, les Prolégomènes à l'Iliade. Son sens esthétique était trop juste pour lui faire nier l'unité générale, l'unus color du poème ; mais il exagéra la théorie des juxtapositions, exagération qui se marqua davantage encore en ses continuateurs. Quelques-uns d'entre eux ne virent plus dans les poèmes homériques que des collections de lais, juxtaposés, au cours de plusieurs siècles, par de nombreux aèdes anonymes.
D'autres cependant ne purent nier totalement cette unité des poèmes que sent tout lecteur non prévenu. Mais la théorie interdisait de regarder l'unité de composition et de mouvement comme due à un individu déterminé, ou à quelques individus très peu nombreux. On imagina qu'elle n'était qu'une conséquence naturelle, une résultante des conditions internes de toute création épique. C'est ainsi que Frédéric Schlegel déclara : "L'épopée homérique n'est pas une oeuvre qui ait été conçue et exécutée ; elle a pris naissance, elle a grandi naturellement". Cette opinion a encore été formulée ainsi : "L'épopée grecque est une production organique", c'est-à-dire qu'elle a dû croître comme un animal ou une plante, inconsciemment, par suite d'une force interne toute puissante.
On a donc affaire ici à ce procédé de transposition dont on rencontrera bien d'autres formes encore et qui consiste à appliquer à une série de phénomènes déterminée la terminologie et les concepts spéciaux correspondant à une autre série de phénomènes déterminée. Dans le cas présent : de notions et de termes biologiques à des faits d'ordre littéraire. En soi, le procédé d'explication par la transposition est légitime, et l'ethnographie générale ainsi que plusieurs de ses sections, notamment l'étude de l'art primitif, ont gagné à l'application de la méthode biologique. Mais encore une méthode particulière n'oblige-t-elle pas à utiliser aussi le vocabulaire qui lui correspond ; et dans la question homérique, ni la transposition de méthodes ni celle de terminologies spéciales n'a fourni jusqu'ici des explications réelles.
Ayant nié l'unité du poème et l'individualité de l'auteur, la théorie se devait de désarticuler le mécanisme de la composition. C'est à quoi se sont employés nombre de savants, surtout allemands, mais aussi anglais et français. Ils analysèrent chant par chant, vers par vers, mot par mot, l'Iliade et l'Odyssée. Et leur critique minutieuse rejeta peu à peu de l'oeuvre tout ce qu'ils jugèrent inconséquences, répétitions, inutilités, clichés, anachronismes, contradictions. Quelques-unes de leurs découvertes valent d'être citées.
Il est dit dans l'Iliade qu'en vingt-quatre heures les Grecs construisirent une muraille fortifiée ; mais, demandent les critiques, que faisaient pendant ce temps les Troyens ? Ou bien : Nausicaa, pour une princesse fille de roi, ne se montre-t-elle pas bien inquiète du qu'en-dira-t-on ? Ou encore : pourquoi Achille, ayant prêté ses armes à Patrocle, armes qui vont à son ami comme un gant, ne prend-il à son tour les armes de Patrocle (qui doivent lui aller aussi) afin de combattre à son côté, pour le défendre ? O Bouvards, ô Pécuchets !
Devant un tel système de critique, aucun poète ne saurait tenir, ni Milton, ni Dante, ni même le grand Goethe, dont le Faust est une merveille précisément par ses contradictions, ses flottements, ses inégalités, image de toute une vie de sentiments et de pensée. Le "lecteur critique" est d'ailleurs une invention moderne ; et les poèmes homériques n'étaient même pas lus, mais récités. L'"auditeur critique" est lui aussi une invention moderne, bien plus rare encore que le "lecteur critique". L'on ne saurait donc attendre d'Homère une uniformité qui ne se rencontre dans aucune véritable oeuvre d'art, uniformité que son public n'exigeait pas de lui, et que le public moderne, plus difficile, n'exige pas non plus avec la rigueur que supposent les savants qui ne sont que savants.
Le résultat de tout ce travail d'analyse a été une dissection de l'Iliade et de l'Odyssée. Lachmann coupa l'Iliade en deux morceaux, l'historien Grote en trois, un autre en quatre. Puis on découvrit que chaque poème n'était qu'une juxtaposition de morceaux d'abord indépendants qui se cristallisèrent automatiquement autour d'un noyau primitif. "Je n'ai pas à apprécier, dit M. Bréal, un système qui réduirait l'Iliade au point de la faire ressembler à une tragédie du Premier Empire. Ce serait dans doute la première fois que les beautés d'une oeuvre lui viendraient des interpolateurs(1)."
Le travail de juxtaposition et de cristallisation aurait demandé quatre siècles au moins. Cette théorie a ceci de bizarre qu'elle utilise, suivant les besoins du moment, deux contradictoires : d'une part, que les poètes ont conservé la tradition originale (d'où l'usage du chariot de guerre, des armes en bronze, d'un ensemble déterminé de lois coutumières, une forme particulière de société féodale, un certain type de maison) ; et, d'autre part, que les poètes ont introduit dans le poème en voie de croissance les nouveautés contemporaines (formes récentes d'armes défensives, certains rites funéraires, des croyances religieuses plus modernes et autrement systématisées, un autre type de maison, un nouveau système de lois, des modernismes de vocabulaire et de grammaire). Manié par des mains habiles, comme celles de Helbig en Allemagne, ou de Leaf en Angleterre, ce glaive à double tranchant dénoue tous les problèmes... en les coupant.
Dans ces conditions, il est impossible de faire ici la démonstration des erreurs commises, parce qu'elle nécessite la discussion des détails, du travail de microscope. Et je renvoie aux travaux cités à la Bibliographie critique dressée par M. A. J. Reinach pour ce volume, quiconque désire s'intéresser activement à la "question homérique". Les savants ne sont d'ailleurs pas seuls juges en cette matière : c'est à un jugement littéraire que se ramène au moins en partie le problème homérique.
Et sur ce point les lecteurs ordinaires, j'entends ceux qui lisent Homère par plaisir esthétique, sans arrière-pensée de critique philologique ou archéologique, sont d'accord : l'Iliade et l'Odyssée leur donne une impression générale d'unité de ton et de composition. Quelques savants aussi ont été saisis par le charme, tels Wolf, Monro et d'autres, qui ont oscillé sans cesse entre l'affirmation d'unité que leur suggère la lecture suivie et l'affirmation de multiplicité qu'entraîne la critique serrée de l'oeuvre. Comme le remarque A. Lang, Wolf cesse d'être wolfien dés qu'il apprécie du point de vue esthétique.
Pour juger les poèmes homériques, il faut d'abord se rappeler qu'ils étaient destinés, non pas à être lus à tête reposée, mais à être écoutés. Et l'auditeur pardonne des répétitions et des longueurs dont le lecteur enrage. Les savants ont déclaré que les répétitions, de même que tous les passages proprement inutiles à l'action, sont autant de remaniements après coup et d'interpolations. Mais c'est oublier le caractère de tout poème récité, qui tient à une nécessité physiologique. L'attention de l'auditeur se fatigue. Il lui faut des repos, que lui procurent les répétitions d'idées, d'images et de mots. Elles sont en même temps un plaisir, car elles lui donnent la sensation de participer activement à l'oeuvre poétique. C'est le principe même de la mélodie et du leit-motiv.
Le bercement de l'oreille et de l'esprit est encore obtenu dans les poèmes homériques par le rythme, à la fois monotone et varié, des hexamètres.
On a observé, à plusieurs reprises, qu'entre les divers mètres de la poésie grecque l'hexamètre est l'un des plus sévèrement réglés. La place des longues et des brèves y est fixé d'avance. Non moins rigoureuses sont les lois de la prosodie : d'où Michel Bréal conclut que l'hexamètre, de même que l'alexandrin français, "a l'air d'être l'héritier d'une longue évolution".
Cette uniformité du mètre est en tout cas l'un des meilleurs arguments contre la théorie de la formation populaire des poèmes homériques. En supposant qu'il ait existé plus anciennement des poèmes de même sujet, ils devaient, comme les autres poésies populaires, présenter un grande variété de rythmes, dont l'uniformisation n'a pu être accomplie que par un seul individu, par le poète de génie que nous appelons Homère. Une fois le modèle donné, d'autres aèdes, comme les "poètes cycliques", ont pu développer tel passage, insérer çà et là des fragments de chants, et même un chant entier, le XXIIIe de l'Iliade. Mais ces adjonctions se reconnaissent facilement. Elles sont une preuve de plus que le reste est bien d'une seule et même main.
Le repos des auditeurs, et cette fois aussi du récitant, est encore obtenu par l'emploi des célèbres épithètes. On a construit à leur sujet plusieurs hypothèses ingénieuses. En réalité, l'habitude de voir toujours un nom accompagné de son épithète aide la mémoire et la prononciation considérablement. Il suffit d'écouter autour de soi, pour constater que ce sont ceux-là précisément qui ont l'esprit paresseux et la langue lourde, qui pensent et parlent par clichés. Les "épithètes homériques" sont des clichés et des chevilles de repos, comparables aux clichés verbaux des bylines russes et des chansons épiques des Slaves méridionaux. D'où leur automatisme. La mer est toujours "fertile en poissons" ; les boeufs "tournent les jambes en marchant" ou sont "violemment mis à mort". Mais ces épithètes, soi-disant "photographies involontaires du monde extérieur", viennent souvent à contretemps : à propos de la courroie d'un casque, il est parlé du boeuf "violemment mis à mort" ; au commencement de l'Odyssée, Egisthe est glorifié comme "l'irréprochable", alors qu'on va rappeler ses crimes.
Ce n'est pas, comme le pense M. Bréal, que "le vers a fonctionné tout seul, comme un rouage dont on a trop usé". Mais l'épithète et le substantif forment un seul mot, une seule aspiration pour le chanteur, un seul son harmonique pour l'auditeur. Les épithètes également stéréotypées de nos Chansons de Geste, nos "Empereur à la barbe fleurie", s'expliquent de la même manière. Et ce procédé se rencontre dans tous les poèmes d'une certaine longueur destiné à être récités. Un aède n'est pas un phonographe.
Dans ces conditions, je ne vois pas qu'une "longue période d'essais épiques ait dû précéder". Il a suffi d'un habile homme pour généraliser le procédé et l'appliquer avec méthode, peut-être simplement parce qu'il avait le souffle court.
C'est ce que M. Bréal reconnaît d'ailleurs quand il dit des épithètes que "les auditeurs d'Homère ne les percevaient pas plus que nous ne percevons l'adjectif quand nous disons le brave Dunois, le grand Corneille", et qu'il remarque : cinquante vers de l'Iliade coûtent moins d'effort à dire que vingt vers de l'Enéide.
Quant à la langue, elle présente ce caractère de n'être le parler d'aucune région déterminée de l'Asie Mineure, de la Grèce ni des îles : ce n'est ni l'ionien pur, ni l'éolien, ni le béotien, ni le cypriote, mais un amalgame de tous ces dialectes, simultanément et pêle-mêle. Comme de juste, on a voulu rapporter ces différences de dialecte à autant de poètes différents ; et l'on a désarticulé ainsi les poèmes sans arriver d'ailleurs à aucun résultat valable. De là cette théorie, que les poèmes homériques auraient été composé à Smyrne, d'abord colonie éolienne, conquise ensuite par les Ioniens.
L'isolement d'Homère au point de vue linguistique demeure inexpliqué pour le moment. D'aucuns supposent que la langue homérique est formée d'emprunts parce que langue littéraire : à quoi l'on répondra que la langue de nos Chansons de Geste, quoique littéraire, n'est pas un amalgame informe de dialectes d'oc et de dialectes d'oïl. Dire que les aèdes homériques sont les héritiers d'une longue tradition, et, d'autre part, que dans la poésie hellénique, chaque genre eut son dialecte, ce n'est pas expliquer pourquoi le genre épique se servit en fin de compte d'une langue spéciale formée de toutes sortes d'emprunts.
Comme hypothèse on a ici encore le choix. On peut supposer qu'Homère a voyagé longtemps dans diverses régions du monde hellénique avant de fixer ses poèmes sous leur forme actuelle. Ou bien, qu'il a fait partie d'une corporation d'aèdes recrutée parmi les populations grecques. Ou encore, que les événements historiques ont, comme à Smyrne, modifié le langage local. Mais les différences dialectales ne sauraient, donnée la façon dont elles sont juxtaposées et entremêlées, être le résultat d'interpolations postérieures ou la preuve d'une production purement populaire. Moins admissible encore cette autre hypothèse que l'Iliade aurait été composée d'abord en éolien, puis transposée en ionien.
En même temps, la langue homérique est un mélange de formes linguistiques vieillies et modernes, où l'on a voulu voir la preuve de la longue durée qu'il aurait fallu pour l'élaboration de ces poèmes. La différence des formes permettrait des indications de dates s'il s'agissait de poésie populaire. Mais en tout temps et dans tous les pays les poètes ont archaïsé. Ils vont reprendre dans les vieux fonds de leur langue des mots, des expressions, des désinences qui leur sont nécessaires. Homère a fait comme les autres. Et l'on arriverait, en appliquant ce procédé critique à nos poètes modernes, à d'étranges résultats. Dans le détail, les raisonnements des archéologues et des philologues ont souvent été fondés sur des interprétations dont d'autres archéologues ont ensuite montré l'inanité. De critiques en critiques, d'ici quelques centaines d'années, chaque mot, ou presque, de l'Iliade et de l'Odyssée sera pourvu de sa bibliographie propre.
Quoique la langue homérique ait sa grammaire et son lexique à elle, aucun trait essentiel, aucune désinence grammaticale par exemple, ne la différencie de l'époque suivante. Les formes et les changements de sens des mots montrent aussi que la langue homérique est loin d'être primitive et de facture purement populaire.
Un poète, quel que soit son génie, ne peut avoir d'action profonde et constante sur cet ordre de phénomènes. Mais c'est de lui que dépend l'harmonie de la composition, laquelle, dans l'Iliade comme dans l'Odyssée, est proprement évidente. Les savants cependant l'ont volontiers niée, surtout en prenant pour texte les répétitions et les passages soi-disant inutiles ou contradictoires. Même Bréal admet comme morceaux ajoutés après coup "ceux qui ne nous apprennent rien, qui répètent sous une autre forme et avec d'autres personnages ce qu'on a vu déjà, qui mentionnent les anciens faits et reprennent de vieilles expressions".
Si ces trois éléments d'appréciation se rencontrent ensemble, le passage aura bien quelques chances en effet d'être postérieur. Mais ce cas est rare : et la répétition soit d'un the, soit d'un fait particulier, soit d'une série de vers ou de mots, ne suffit pas à elle seule à légitimer le jugement d'interpolation. Et, se plaçant à un point de vue général, on doit au contraire reconnaître avec Lang que "les répétitions, dans Homère, ne sont pas nécessairement de date récente ; ce procédé est un élément de la poésie épique comme des ballades". Et Andrew Lang pense ici autant à la répétition d'un the, par exemple d'une description de rites funéraires, qu'à celle de l'expression.
L'effet poétique de la répétition est d'ailleurs bien connu des poètes, même les plus individualistes comme Goethe ou Shakespeare, sans parler d'Hugo, de Schiller ou de Dante, et davantage encore de la poésie populaire. Elle est essentiellement un moyen de fixation du rythme large : rythme de l'oeuvre entière et de chaque chant.
Ce rythme large, le "lecteur critique" est exposé à ne pas le sentir, au lieu qu'il remarquera aisément le rythme court d'une strophe ou d'une série de vers consacrés à un seul développement d'images et d'idées. Choquantes surtout lui sembleront des contradictions ou même des lacunes, que, dépourvu d'imagination sur le moment de l'analyse, il ne saura animer immédiatement comme fait l'auditeur. Celui-ci, d'ordinaire excité par la fête même dont le chant ou le spectacle n'est qu'un des éléments, écoute et regarde avec des facultés de compréhension et de création imaginative avivées. Il ne demande donc pas au poète une logique froide, un équilibre verbal constant.
Souvent, d'ailleurs, les critiques ont découvert des inconséquences qui, en réalité, ne sont que des nuances, et qu'une étude plus serrée du texte éclaircit. Un très grand nombre d'érudits ont par exemple rejeté de l'Iliade le chant X, sous prétexte d'abord qu'il est inutile à l'action, puis qu'il n'y est fait aucune allusion dans les chants suivants. Cependant le Xe chant justifie certains préparatifs militaires dont il est parlé dans le IXe, vers 65-84 ; et d'autre part, le poète dit dans le XIVe, vers 9-11, que Nestor porte le bouclier de son fils Thrasymède, tandis que Thrasymède, possède le bouclier de son père Nestor, fait inexplicable si l'on ignore le chant X.
Un cas non moins curieux d'erreur causée par la théorie est l'interprétation du songe d'Agamemnon. On fait honneur à M. Ludwig d'avoir expliqué l'inconséquence dont il s'agit comme une "atéthèse", c'est-à-dire comme "une sorte d'erreur de mise en page de la commission d'Hipparque chargée de recueillir et de fixer par écrit les poèmes homériques".
Au commencement du second chant de l'Iliade, Zeus se décide, sur les prières de sa fille Thétis, à envoyer à Agamemnon un songe trompeur : il avertit le Roi des Rois que les dieux se sont mis d'accord : "la perte d'Ilion est résolue". Agamemnon, plein d'espoir, s'éveille ; il revêt de beaux habits (civils), prend son épée (qui faisait partie du costume civil), puis son sceptre, et s'en va vers les vaisseaux. Il appelle les hérauts, qui convoquent les chefs ; l'assemblée se réunit ; Agamemnon commence sa harangue.
C'est ici que finit le "noyau originel" suivant plusieurs critiques, que commence l'atéthèse suivant d'autres. Agamemnon en effet raconte son rêve ; et comme conclusion, au lieu de lancer son armée au combat, donne l'ordre de la retraite. Une panique effroyable s'ensuit, qu'arrêtent à grand'peine Héra et Athéna et l'éloquent Ulysse. Certains commentateurs ont supposé que ce discours malencontreux n'était qu'une épreuve à laquelle Agamemnon a voulu soumettre son armée : mais nul général en chef ne se risquerait à une telle épreuve. La solution serait donc fournie par un passage du chant XIVe, où en effet Agamemnon conseille raisonnablement la retraite, après des défaites consécutives. C'est au XIVe, et non au IIe chant, qu'appartiendrait le passage illogique. Telle est l'explication par l'interversion.
D'autres érudits comme M. Leaf, ont préféré élaguer des Ier et IIe chants un certain nombre de passages, et délimiter ainsi un ou deux "noyaux originels" dont ils ne retrouvent la suite que dans le chant XI, tous les chants intermédiaires étant regardés comme interpolés !
Certes, l'hypothèse du "déplacement" est préférable. Mais peut-être l'étude du caractère d'Agamemnon la rend-elle inutile. Le Roi des Rois, tout en étant personnellement courageux, a un sentiment si aigu de sa responsabilité qu'il en devient timide et hésitant. Dés le Ier chant, sa figure se dessine semblable à celle de Charlemagne, d'Arthur, de Fionn Mac Cumhail, et de bien d'autres Rois des Rois épiques et légendaires, à la fois cruels et magnanimes, autoritaires et bafoués, courageux et lâches, changeants comme des despotes écrasés par une puissance traditionnelle trop lourde déjà pour eux, en butte à l'opposition incessante de leurs barons.
C'est pourquoi Agamemnon, ému et plein de courage et d'espoir pendant son rêve, devient timide et irrésolu dès son réveil. Il revêt alors, non ses armes, mais ses vêtements civils. Et c'est à une délibération pacifique, et non, comme l'ordonnait le songe, à une assemblée guerrière, qu'il convoque de bon matin les chefs de l'armée, ordre éminemment singulier pour tous, puisque les réunions se tenaient normalement le soir, après la bataille. Agamemnon critique son rêve ; il ne peut croire à la réalité des promesses divines . Et la conclusion de cette évolution psychologique s'exprime enfin par l'ordre de la retraite aux vaisseaux.
Cette interprétation rend en effet tout le passage intelligible. Peut-être y a-t-il une lacune : qu'il y ait des lacunes dans les poèmes homériques, cela nous est certifié par des citations d'anciens écrivains grecs, citations qui manquent au texte que nous possédons. On pourrait alors, avec A. Lang, rajouter un aphorisme : "Il s'éveilla de son sommeil avec la voix divine résonnant en ses oreilles. (Et il lui sembla que certains rêves sont vrais, et d'autres faux, car tous ne viennent pas par la Porte de Corne.) Alors il se leva, et s'assit, et revêtit sa souple tunique, etc."
Cependant il ne faut pas oublier que si Zeus a envoyé un songe à Agamemnon, c'était en cédant aux prières de la mère d'Achille offensé, enfin d'infliger aux Grecs une leçon sévère. Peut-être, et telle est l'hypothèse qui me paraît la plus vraisemblable, la panique rentre-t-elle dans le plan divin, ainsi que le changement psychologique d'Agamemnon. En ce cas, il faudrait rétablir après l'exposition du songe quelques vers indiquant que Zeus éveilla en Agamemnon l'esprit d'irrésolution.
J'ai choisi ce cas spécial pour montrer combien l'interprétation approfondie de l'Iliade exige de commentaires, de raisonnements et de suppositions ; encore faut-il ajouter les arguments d'ordre purement philologique. Je doute d'ailleurs que l'accord soit près de se faire sur la question des contradictions, des inconséquences et des interpolations, et cela d'autant moins qu'on tentera davantage de rectifier l'Iliade et l'Odyssée suivant la logique.
Voici encore, en effet, un cas de transposition. On veut absolument imposer à l'épopée grecque un plan et une logique modernes ; on veut qu'Homère enchaîne ses thes et dessine ses personnages suivant un schéma poétique abstrait dont ne se sont souciés ni les poètes populaires, ni les grand poètes individuels. La lecture de Shakespeare et du Faust rendrait moins exigeants les érudits pour qui trop souvent la qualité esthétique d'un poème ne consiste qu'en une obéissance étroite et continue à un systèmes de règles mortes. Je ne prétends pas que le revirement d'Agamemnon soit un jeu de poète ; mais si Homère devait se soucier de quelque chose, ce devait être de correction logique.
Même à nos yeux cependant les épopées homériques sont bien construites. Elles nous donnent une impression de calme, d'harmonie architecturale. C'est pour cette raison qu'elles nous plaisent, et qu'elles déplairaient à des lettrés d'autre race. Certes, les auditeurs d'Homère devaient nous valoir pour la souplesse de l'intelligence, et peut-être pour la place qu'ils attribuaient à l'art dans la vie quotidienne.
Beaucoup éprouvent une grande répugnance à reconnaître aux épopées homériques un sens culturel, c'est-à-dire n'admettent pas volontiers que ces épopées décrivent et expriment un type déterminé de civilisations (2). Sans doute, dans quelques cas, on est allé trop loin. Sous prétexte par exemple que les héros de l'Iliade se massacrent de leur mieux, on a voulu parfois reporter la civilisation dite homérique, et du même coup la date de composition des épopées, à une époque de véritable sauvagerie. Mais c'est méconnaître l'un des caractères de toute épopée, homérique ou germanique, française, irlandaise ou demi civilisée : l'exagération dans les qualités des héros. Lorsque nos jongleurs récitaient devant des cours féodales policées leurs Chansons de Geste, ils attribuaient aussi à Roland, aux Quatre Fils Aymon et à tant d'autres preux une force et une cruauté merveilleuses qui transportaient d'enthousiasme l'assistance élégante, consciente que ces temps étaient passés, à demi sure seulement, peut-être, qu'ils eussent même existé.
Mais, de même que les Chansons de Geste nous donnent un tableau exact, non de la société dont elles parlent, mais de celle pour laquelle elles étaient faites et au temps de laquelle elles furent composées, de même l'Iliade et l'Odyssée nous permettent de reconstituer le type de civilisation militaire et agricole contemporaine d'Homère.
Pour cette reconstitution, il y a lieu d'appliquer deux principes qu'a permis de formuler l'étude comparée des littératures individuelles et populaires : le principe du silence et le principe de l'allusion.
D'une manière générale, et ce principe vaut aussi pour l'ethnographie, on n'a pas le droit de conclure, du silence d'un observateur ou d'un écrivain à propos d'une croyance ou d'un coutume déterminée, à l'inexistence de cette croyance ou de cette coutume. Ainsi, en Australie, les observateurs anciens n'avaient pas signalé que les indigènes eussent des opinions particulières sur le mécanisme de la conception et de la génération, opinions qui conditionnaient des coutumes déterminées. Mais depuis que l'attention a été attirée sur ce point, les documents s'accumulent qui prouvent que la plupart des Australiens croient à la procréation sans participation réelle du père. De même, comme le remarque M. Lang, jamais Shakespeare ne mentionne le tabac, alors que l'usage en était déjà fort répandu de son temps. Par suite, si Homère ne parle ni d'anneaux, ni de sceaux, ni de peintures, ni de monnaie proprement dite, cela ne signifie pas que ces objets et ces institutions fussent inconnus de lui, ni surtout que les poèmes homériques sous leur forme actuelle datent d'une époque qui leur serait antérieure.
Cependant, cette opinion fut répandue pendant le XIXe siècle. Elle a conduit à des développements étonnants. Mais le raisonnement qui inférait du silence à une haute antiquité n'a pu tenir devant les découvertes archéologiques de ces vingt ou vingt-cinq dernières années. Nous savons maintenant que, dans toute la Méditerranée orientale, la peinture, la glyptique, la sculpture, l'écriture, la monnaie existaient bien des siècles avant les premiers débuts de l'épopée. Aussi bien les épopées homériques donnent des renseignements utilisables. Et c'est ici qu'intervient un principe dont les critiques d'Homère n'ont pas assez vu l'importance, le principe de l'allusion. Chez presque tous les peuples demi civilisés, on rencontre des récits à demi légendaires, à demi historiques, qui ont un but à la fois utilitaire et esthétique. Ce seront, par exemple, des légendes sur l'origine de la tribu ou du peuple, sur ses migrations, sur la création et l'évolution de certaines institutions, sur l'héroïsme des ancêtres, sur les causes d'une dégénérescence actuelle, etc. Les sagas scandinaves, les épopées germaniques et irlandaises, les romances espagnoles et portugaises sont connues de tous ; mes les Persans ont leur Shah-Nameh, les Turcs nord asiatiques leurs récits héroïques recueillis par Radloff, les Thibétains et les Japonais ont leurs épopées qui expliquent et justifient l'ordre universel ; et jusque chez les sauvages actuels, Maori de la Nouvelle-Zélande, Samoans, Amérindiens de la Colombie Britannique, Indiens Pueblos du Texas et du Nouveau-Mexique, etc., on retrouve des légendes qui situent dans le passé, par la description d'un état social déterminé, des héros patriotiques. C'est cette description qu'on peut utiliser pour reconstituer théoriquement les anciens stades de la civilisation locale. Mais comme ces légendes, telles que nous les recueillons aujourd'hui, sont l'oeuvre de plusieurs individus répartis dans plusieurs générations, il s'agit de découvrir un principe critique d'une sûreté suffisante. A mon avis, c'est le principe de l'allusion qui rend en ce cas le meilleur service.
C'est ainsi que, dans la production légendaire des Australiens Centraux (3), on peut distinguer deux catégories : les légendes qui décrivent, afin d'en expliquer l'origine et le mécanisme, des institutions actuelles ; et les légendes qui décrivent les voyages des Ancêtres Mythiques afin d'expliquer les accidents naturels et la formation des lieux sacrés, et dans lesquelles il n'est parlé des institutions qu'en passant. Ce qui différencie nettement ces deux catégories, c'est donc que, dans la première, on parle exprès des institutions, au lieu que, dans la seconde, on y fait seulement allusion. Or, fait remarquable, les institutions dont parle la deuxième catégorie sont essentiellement différentes (on mange son totem ; circoncision ; cannibalisme, etc.) de celles d'aujourd'hui, dont parle la première, alors que, dans les deux catégories, les personnages mis en scène de même que l'époque et le lieu d'action sont identiques. D'où suit que les légendes de la première catégorie sont récentes et expriment un report dans le passé (l'Epoque Mythique) de faits actuels dans un but de justification ; au lieu que celles de la seconde sont des échos véritable du passé historique.
Si maintenant on applique à l'Iliade et à l'Odyssée ce critérium de l'allusion, on constate la même juxtaposition de descriptions et d'explications destinées à l'assistance actuelle et d'allusions involontaires à un passé plus ou moins éloigné. Je me hâte d'ajouter que l'allusion involontaire peut se marquer dans les mots eux-mêmes. D'autre part, les critiques allemands, anglais et français qui ont tenté de définir la "civilisation homérique", ont eux aussi pensé qu'une oeuvre littéraire, même d'une esthétique aussi mûre que celle des épopées homériques, renferme les éléments d'une reconstitution culturelle.
Le plus grave reproche qu'on peut leur adresser, c'est de s'être laissé guider par l'esprit de système. Nombreuses ont été les théories édifiées au cours du XIXe siècle qui sont tombées les unes sur les autres sous l'action des découvertes archéologiques. Le résultat le plus clair d'une confrontation des objets découverts avec ceux dont parle Homère, c'est que la civilisation homérique ne correspond exactement à aucun des types culturels définis par l'archéologie. Parmi les objets découverts, il en est qui concordent et d'autres qui ne concordent pas avec les descriptions de l'Iliade, "ce qui n'a rien d'étonnant, note A. Lang, si l'on admet que les héros de l'épopée vécurent quelques siècles plus tôt, de même que Charlemagne et ses pairs vécurent quelques trois cent ans avant les Chansons de Geste".
Cette différence est frappante surtout quant aux rites funéraires. La crémation avec tumulus ne recouvrant pas les cendres, lesquelles sont conservées par les parents ou l'ami (funérailles de Patrocle, etc.), telle est la seule forme de rite funéraire mentionnée par Homère. Or, aucun tumulus correspondant aux descriptions d'Homère n'a été trouvé en Grèce. Les Mycéniens enfermaient leurs morts dans des tombeaux (4) ; à l'époque du Dipylon, on incinérait les morts, ou bien on les inhumait dans de simples fosses, mais sans élever de tumulus - à moins de supposer que tous les tumulus ont été détruits !
L'étude des armes (offensives et défensives), conduite avec soin par Reichel et par Robert, amène encore au même résultat. De même, la maison homérique n'est pas la maison grecque des temps classiques, comme le voulait l'ancienne théorie, rejetée définitivement depuis l'étude de J-L. Myres sur "le Plan de la maison homérique", et celle de Noack sur "les Palais homériques". Ces maisons ne sont pas davantage de type mycénien. Encore faut-il distinguer, à côté du palais de Priam ou d'Alkinoos, dont les descriptions évoquent ceux que viennent de faire connaître les fouilles de Knossos et de Phaestos, la simple demeure d'Ulysse dont le plus exact parallèle ne se retrouve qu'à bien des lieues de Grèce, dans les maisons islandaises du XIe siècle, telles que nous les décrivent les vieilles sagas.
Actuellement, le problème homérique se pose donc dans des termes inattendus : les épopées nous tracent le tableau d'une civilisation matérielle qui ne correspond exactement ni dans tous ses détails à aucune de celles que nous font connaître les découvertes archéologiques. Et cependant l'unité générale de ces épopées est telle qu'on ne peut regarder les cas de non-concordance comme des résultats de collaborations diverses par le temps et le lieu. En fait, les poèmes homériques donnent une description harmonique d'un type de civilisation propre. Loin d'être à ce point de vue des "mosaïques", ils sont, les quelques interpolations mises à part, "l'oeuvre d'un âge déterminé".
Ceci vaut pour chacun des poèmes isolément comme pour leur rapport. C'est à tort, en effet, qu'on a voulu intercaler plusieurs siècles entre la composition de l'Iliade et celle de l'Odyssée. Intenable d'un point de vue littéraire, cette opinion n'est pas confirmée non plus par une étude des conditions culturelles décrites. Militaires dans l'Iliade, elles sont agricoles dans l'Odyssée : et cette simple constatation, que fait de lui-même tout élève de nos lycées, suffit à expliquer les différences, non seulement du vocabulaire, mais aussi dans les descriptions de la vie individuelle et sociale.
L'argument le plus important de l'école séparatiste est que, dans l'Iliade, le métal ordinairement utilisé est le bronze, au lieu que dans l'Odyssée c'est le fer ; et comme l'âge du fer est postérieur à l'âge du bronze, l'Odyssée doit être postérieure à l'Iliade.
Voilà, semble-t-il, un simple raisonnement, et tout à fait irréfutable.
Le malheur est que, déjà d'une manière générale, on ne saurait dire que l'âge du fer est postérieur à l'âge du bronze. Tout dépend du peuple considéré et des conditions géologiques du pays qu'il habite. Il est bien démontré que nombre de tribus nègres, par exemple, en sont à l'âge du fer sans avoir passé par l'âge du bronze. En Egypte, d'après les recherches récentes de Flinders Petrie et de ses élèves, l'âge du fer semble avoir suivi immédiatement l'âge de la pierre taillée. Von Luschan, Schweinfurth et d'autres ethnographes et préhistoriens attribuent aux Nègres, avec bonnes raisons à l'appui, l'introduction dans les civilisations de la Méditerranée orientale du travail du fer.
Admettons cependant - car la preuve décisive n'est pas faite - qu'en Grèce l'âge du fer ait succédé à l'âge de bronze. Il n'en reste pas moins que l'un et l'autre métal sont nommés dans les poèmes homériques, avec cette différence seulement que le bronze, servant à faire les armes défensives et offensives, les coupes, les ornements, etc., est le métal le plus employé dans l'Iliade au lieu que le fer, qui servait à fabriquer les outils (couteaux, haches, essieux de chariot, roues, etc.), est celui dont il est parlé davantage dans l'Odyssée.
C'est, je crois, Helbig qui fit le premier cette remarque sur la différence de l'emploi des deux métaux. Il est naturel que l'Iliade, poème militaire, ne parle guère d'outils en fer, et que l'Odyssée ne fasse que rarement mention d'armes de bronze. Mais ces deux métaux sont également familiers au poète et à ses héros ; et si l'occasion se présente, Achille dira qu'il donne en prix aux funérailles de Patrocle une masse de fer qui "servira aux besoins du laboureur et du berger". Les seuls cas d'armes en fer dans l'Iliade, ce sont la pointe de flèche employée par Pandaros (5) et le casse-tête que portait Areithous, excentricité qui lui valut d'être surnommé "le porte-massue" et de mourir misérablement (6).
Dans l'Odyssée, Homère décrit le travail du fer et dit : "C'est comme lorsqu'un forgeron plonge une grande hache ou une doloire dans de l'eau froide, car c'est ainsi que les hommes trempent le fer". Ce n'est pas, on le voit, une épée, ni un javelot que trempe le forgeron, contrairement au motif bien connu des sagas germaniques. Plus tard, cependant, les armes furent de fer : mais dans les poèmes homériques du moins, cette évolution ne s'affirme pas encore. La contemporanéité des deux métaux dans les poèmes est donc hors de doute. Et seuls les archéologues à partis pris sont capables de découvrir des contradictions où il n'y en a pas, afin d'échafauder sur elles des systèmes de chronologie homérique.
Cependant, il est une question essentielle qui se trouve résolue implicitement par les observations précédentes et qui se formulera ainsi : les épopées homériques peuvent-elles être regardées comme un témoignage historique réel ? Ou bien ne seraient-elles pas une simple oeuvre littéraire, où le poète a juxtaposé, sans souci aucun de vérité historique ou actuelle, les inventions de sa fantaisie ?
On doit répondre à cette question non pas en se plaçant à un point théorique pur, mais en tenant compte des conditions de la production poétique telle que nous les fait connaître l'étude comparée des littératures. L'aspect folklorique de ce problème sera étudié plus loin. Pour l'aspect culturel, il ne saurait y avoir de doute. Ni dans les poésies populaires, ni dans les oeuvres littéraires individuelles antérieures au romantisme on ne rencontre le souci de la couleur locale archéologique et de l'exactitude historique qui caractérise la littérature moderne.
Lorsque, par exemple, Shakespeare met en scène des personnages romains ou italiens, ou des barons du moyen âge français et même dans ses drames historiques anglais, la mise en scène figurée ou décrite est réduite à la plus grande simplicité. Il dira que tel acte se passe dans le Forum, tel autre dans un château féodal, mais sans se soucier d'imposer la vue du Forum tel que les archéologues le reconstituaient de son temps, ni de spécifier qu'il s'agit d'un château à tours, à créneaux et à pont-levis. Ce dédain est aussi frappant chez Corneille et Racine. Et même Goethe laisse encore au lecteur ou à l'auditeur le soin de se construire en imagination une Grèce ou un moyen âge quelconques.
Il a fallu un ensemble de circonstances complexes, à la fois d'ordre littéraire et scientifique, pour fonder le drame et le roman à documentation historique exacte. Ce qu'il y a de curieux, c'est que, grisés peut-être par la brusque influence acquise au XIXe siècle par les sciences archéologiques sur la littérature, les archéologues ont attribué à toutes les littératures ce même souci documentaire. On a prétendu tour à tour que les Niebelungen donnaient un tableau fidèle de l'époque qu'elles mettaient en scène ; on a voulu faire des épopées irlandaises une sorte de chronique sous forme poétique ; combien encore sont-ils, ceux qui voient dans la Bible des annales volontairement exactes ; et, pour Homère, on n'en a fait ni plus ni moins qu'un archéologue d'une rare sagacité.
Cette étrange manie de transposition s'est heureusement affaiblie ces temps derniers. On a fini par reconnaître que les auteurs des Niebelungen, bien que mettant en oeuvre de vieilles légendes qui survivent dans les sagas scandinaves, ont délibérément décrit des manières d'être chevaleresques et des croyances chrétiennes ; que ceux des Chansons de Geste attribuent à leurs héros, qui vécurent trois cent ans plus tôt, les armes, les armoiries et la conduite de leurs propres contemporains. Dans l'un ni dans l'autre cas - et l'on en pourrait citer d'autres analogues - les poètes n'ont prétendu faire oeuvre d'archéologues. N'était la répugnance fréquente des spécialistes pour les connaissances et les idées générales, la simple étude de quelques tableaux anciens, par exemple des Primitifs, leur aurait démontré directement que, dans la production esthétique, jusque vers la fin du XVIIIe siècle, le créateur a toujours copié la vie ambiante, quel que fût théoriquement l'âge du personnage décrit ou présenté : en peinture, les soldats romains habillés en archers ; au théâtre, les courtisans d'Auguste en courtisans de Louis XIV : chacun complétera cette liste aisément.
Lors donc qu'Homère nous décrit la vie des camps sous Troie ou la vie des cours (Ménélas à Pylos, Alkinoos chez les Phéaciens, Télémaque à Ithaque), ce sont ses contemporains qu'il nous décrit, quelle que soit en théorie l'époque des personnages mis en scène. Mais ces descriptions ne sont exactes qu'inconsciemment. Le poète par quelques mots ramène ainsi ses auditeurs de la vie poétique dans leur vie réelle, quotidienne. C'est là le procédé instinctif de tout poète : toujours, par des moyens très simples, précisément par des allusions, maintenir intime un contact entre lui-même et ceux qui l'écoutent ou le lisent. Ceci vaut pour tous les poètes de tous les temps. Et, en tant que procédé, ce n'est un signe ni d'archaïsme, ni de modernisme littéraire.
Si des poèmes comme l'Iliade et l'Odyssée, les sagas, les Niebelungen, les Chansons de Geste, ont une portée documentaire, ce ne saurait être que pour l'époque même de leur composition, mais non pour les époques antérieures, sauf parfois à propos de quelques détails transmis par la tradition orale et involontairement incorporés en guise de justification après coup.
La société que nous décrivent l'Iliade et l'Odyssée porte un cachet féodal. Cette féodalité est non seulement humaine, mais aussi divine. Au Roi des Rois Agamemnon correspond le Dieu des Dieux Zeus ; et aux rois alliés, aux seigneurs, les dieux de l'Olympe et les dieux secondaires. De part et d'autre il y a une cour montée, une hiérarchie, des règles établies.
Mais de part et d'autre aussi, les liens féodaux, théoriquement très stricts, sont dans la pratique assez lâches, sauf que le Roi des Rois et le Dieu des Dieux, quoique mous, peu courageux, faibles et capricieux, conservent de par la tradition un droit au respect et à la déférence. Chacun a présentes à l'esprit les querelles de Zeus et de Héra, les colères, puis les transes d'Agamemnon et les reproches d'Achille au Rois des Rois de rester à l'abri pendant que les autres se font tuer pour lui. D'après les paroles, plus rarement d'après les actes, le système féodal décrit par Homère est en voie de décomposition. Et le tableau de cette féodalité grecque répond point par point à celui que nous tracent d'une hypothétique féodalité carolingienne les Chansons de Geste. Ce qui signifie que l'auditoire d'Homère, tout comme celui des trouvères (7), en était précisément à ce stade de transformation sociale. Et dans l'un et l'autre cycles il n'est parlé que de "personnes bien nées", de courtisans et de "divins" héros, mais non du peuple. Voilà de quoi réhabiliter la traduction de Mme Dacier : "Seigneur ..."
L'élégance du style et l'aristocratie des manières, ce sont là deux caractéristiques des poèmes homériques qui correspondent à "un auditoire instruit et policé". Ce qu'on a regardé comme des preuves de barbarie, la cruauté surtout, peut se comprendre comme une exagération poétique. On sait avec quelle ardeur l'archevêque Turpin écrasait de sa crosse des crânes. Surtout cette ardeur et cette cruauté guerrières ne doivent pas, comme le font presque tous les critiques modernes, être jugées d'après notre éthique chrétienne. Il est de bons esprits qui reconnaissent en la cruauté un heureux adjuvant du progrès individuel et social. Et c'est ici surtout que quelque connaissance de l'ethnographie, ainsi qu'un défiance raisonnée de tout jugement moraliste à propos de civilisations différentes de la nôtre, éviteront une transposition fâcheuse, utile seulement aux pédagogues.
Revenons à l'auditoire d'Homère : il devait être instruit des vieux mythes et des vieilles légendes ; il était assez sceptique en matière religieuse, bien qu'attaché aux gestes rituels, sinon à leur contenu ; il aimait les manières cérémonieuses en même temps que le naturel de l'allure ; il concevait l'amour de la gloire et peut-être le sentiment de l'honneur.
Importante aussi est la place que tiennent dans ces poèmes les descriptions des objets d'art, des étoffes de luxe, des belles choses. Et les fouilles récentes ont démontré que ces objets existaient en effet dans la Méditerranée orientale des siècles avant Homère. Par endroits, le poète a comme des réminiscences de modèles gravés ou peints, quelques-uns peut-être assyriens, égyptiens ou phéniciens, d'autres certainement mycéniens. Bref, la civilisation que nous dépeint Homère était riche et complexe.
Certes, ce public n'était déjà plus celui qui prend plaisir aux chansons et aux poèmes proprement populaires. Le terme de "populaire" a quelque chose de trompeur. Il semble à priori désigner quelque chose d'harmonieusement simple, de frais, de naturel, de naïf. Que nous voilà loin de compte !
Rien de monotone, rien de grossièrement maniéré, de terre à terre, de bassement quotidien comme la production populaire, de tous pays et de toutes époques. A l'étudier en savant, on éprouve quelque plaisir intellectuel ; mais rarement un plaisir esthétique. Il faut, pour s'intéresser au folklore, savoir se dédoubler. En des centaines de contes, de légendes, de chansons, à peine çà et là une nuance vivement sentie, et bien exprimée, un mot qui dépeint, une composition harmonique. Un logique qui déroute la nôtre, un vif intérêt pour des détails quelconques, une psychologie rudimentaire, des personnages de bois, une action lente et enchevêtrée : autant de caractéristiques des légendes australiennes ou des épopées maories des contes nègres, russes ou amérindiens, de l'Europe centrale ou de l'Extrême-Orient (8). Les chansons aussi sont monotones, lourdes, sauf rares exceptions. Et la simplicité, la rudesse qui nous plaisent en elles, c'est par contraste avec la complication et la recherche de nos littératures savantes.
Si, après avoir étudié de prés des productions vraiment populaires, on lit des sagas germaniques, des bylines russes, des épopées irlandaises, puis les Niebelungen, les Chansons de Geste, les épopées homériques, on est frappé de la différence non pas seulement du contenu, mais aussi de facture. Celle-ci est visiblement dans les épopées un élément qui compte : on rencontre enfin un souci vraiment littéraire.
Les termes par lesquels M. Bréal caractérise la poésie populaire sont à citer : "Avant tout, elle est brève ; son langage est heurté et obscur, point narratif, encore moins descriptif, mais semé de courts dialogues nullement amenés. Elle trouve, sans les avoir cherchés, des mots émouvants ; mais elle n'est point capable de mettre sous les yeux une scène qui se prolonge et qui se suive. En général, la suite est ce qui lui manque le plus : il suffit d'un mot, d'une allusion, d'une assonance pour la détourner de sa route. Les chansons recueillies de nos jours dans le peuple sont courtes et répondent aux impulsions primitives de la nature humaine ; elles sont presque toujours les mêmes par le sujet, quoique différentes par le ton, le rythme et le dialecte. La propagation orale ne conserve rien, mais elle défigure tout ; elle change les mots et les faits, et surtout les noms propres ; elle est capable peut-être de transporter à travers les âges la vague tradition de quelque grand événement, mais non un poème épique, une oeuvre harmonieusement ordonnée (9).
L'Iliade et l'Odyssée sont précisément des oeuvres de longue haleine et harmonieusement ordonnées : elles ne sauraient être une production populaire. Cette opinion est d'ailleurs admise par tous les critiques homériques qui se sont donnés la peine d'étudier de prés le folklore. Elle est celle, entre autres, de Leaf, qui pense qu'elle est admise généralement (10), puis celle de A. Lang : "Jamais il n'y a eu d'épopée populaire."
Pour arriver là, il a fallu un siècle de discussions théoriques et d'enquêtes folkloriques directes. D'inconscientes, les épopées homériques ont été de nouveau reconnues comme des productions littéraires conscientes.
Sans doute, l'erreur des continuateurs de Wolf, comme Herder, Lachmann, etc., est excusable. On commençait alors à découvrir que les peuples tant civilisés que "sauvages" possèdent des littératures distinctes de la littérature savante. La tentation était grande de dériver celle-ci de celles-là, de ne voir dans l'Iliade et l'Odyssée que des assemblages pour ainsi dire spontanés de chants, de lais, de légendes, de contes eux aussi nés inconsciemment. Ce sont, a-t-on dit, des affirmations de vie collective.
Sous cette forme extrême, la théorie folklorique n'a pu tenir longtemps. On a donc cédé sur certains points, celui de l'assemblage d'abord, dont on a fait honneur à quelque grande Commission. D'autres critiques ont ensuite ramené le nombre de parties composantes à quelques-unes seulement. D'autres enfin ont admis qu'un poète unique était l'auteur d'un "noyau", auquel des poètes secondaires, puisant dans le fonds populaire, ont progressivement ajouté, théorie qui conserve, semble-t-il, le plus de partisans.
Il est certain que les épopées homériques renferment des thes légendaires antérieurs. Mais nous ne savons pas encore sous quelle forme ils avaient cours. Parmi ces éléments populaires, il en est un au sujet duquel tous sont d'accord, la légende de Polyphème.
On connaît le passage de l'Odyssée : Ulysse, désireux de voir de près les Cyclopes, pénètre avec quelques-uns de ses compagnons, pendant l'absence de Polyphème, dans la grotte immense qui lui sert de chambre, d'étable et de laiterie. Polyphème a mené au pâturage ses chèvres et ses moutons. Le soir, il revient, fait rentrer les femelles, laisse dehors les mâles et ferme sa grotte avec un énorme rocher. Terrifiés par la vue du monstre et de sa force, les Grecs se réfugient au fond de la grotte. Mais le Cyclope a tôt fait de les découvrir. Il en saisit deux, les déchire et les mange, puis s'endort. Le lendemain il emmène de nouveau ses troupeaux, après avoir avec soin fermé l'ouverture de la grotte. Ulysse, d'abord terrifié, recouvre peu à peu ses esprits. Il combine des ruses. Et lorsque, le soir venu, le Cyclope a de nouveau mangé deux de ses compagnons, il lui dit : "Il est bon, après pareil repas, de boire de bon vin." Le Cyclope goûte au vin, en redemande, s'enquiert du nom du généreux étranger qui répond qu'il se nomme "Personne", s'enivre, et s'endort. Aussitôt Ulysse et cinq de ses compagnons désignés par le sort mettent au feu le bout d'un fort pieu d'olivier, et l'enfoncent, une fois rouge, dans l'oeil unique du monstre. Aux hurlements effroyables de Polyphème, les autres Cyclopes accourent, et demandent : "Qui donc te cause pareilles douleurs ? - Personne ! - Alors, cesse de nous importuner." Cependant Ulysse a lié trois par trois les mouton à la toison la plus épaisse, et attaché sous ceux du milieu ses compagnons. Il s'agrippe lui-même au ventre du bélier le plus fort. Tous échappent au Cyclope. Ulysse alors le raille. Polyphème furieux lance de droite et de gauche d'énormes rochers, qui manquent de couler le navire des Grecs.
C'est là un cas fort net d'assimilation, par une oeuvre littéraire individuelle, d'une légende populaire locale. Elle se décompose en plusieurs thes (du cyclope, du monstre anthropophage, de l'aveuglement, des ruses, du faux nom, des rochers, de l'imprécation, etc...), qui tous se retrouvent dans d'autres cycles populaires. Mais la combinaison qui constitue la forme homérique de la légende est rare. Les seuls parallèles exacts connus jusqu'ici ont été recueillis au Caucase (variantes géorgiennes, ossète, kabardine, etc...), alors que les variantes contenant plusieurs des thes de la légende homérique sont au nombre d'environ 230(11). Etant donnée la diversité de leurs combinaisons avec d'autres thes populaires, il est difficile de penser que toutes les variantes modernes ne soient que des adaptations du récit littéraire grec.
Les divers épisodes de l'Iliade et de l'Odyssée ont été rapprochés tour à tour des thes constitutifs d'autres cycles littéraires anciens, et je me ferais scrupule de ne pas faire au moins allusion aux recherches de l'assyriologue Jensen. Voici quelques années(12), il publia une "communication préliminaire", comprenant vingt-trois thèses, ayant toutes pour objet d'affirmer une parenté directe entre l'Odyssée et l'antique épopée de Gilgamesh ; dans les deux, il est parlé de voyages, d'enchanteresses, de descentes dans le monde d'outre-tombe, de populations malfaisantes. En attendant la démonstration de ces thèses(13), il est bon de rappeler que seules des études minutieuses connues comme celle de M. Hackman permettront de voir clair dans des questions de ce genre. Plusieurs arguments de Jensen sont nul dès le principe. Tel argument des voyages : on admettra aisément que des populations côtières ou insulaires aient été portées, de tous temps, et en tous pays, à prendre un plaisir spécial aux récits d'exploration. Et la contre partie exacte de l'épopée de Gilgamesh et de l'Odyssée se retrouve, avec les modifications nécessaires, dans nos récits fabuleux en des pays "étranges", comme la Laponie, Madagascar ou la Chine, des XVe - XVIIIe siècles. Dans la Méditerranée orientale, parsemée d'îles, les récits marins, ont été innombrables ; de même les Persans, les Arabes, les Hindous, puis les Européens prirent un plaisir fort vif aux Aventures de Sinbad le Marin, dont on suspectait à moitié seulement l'exactitude géographique.
Quant aux rencontres de populations anthropophagiques ou simplement méchantes, elles s'expliquent aisément : les Grecs ont traités les indigènes des pays où ils abordaient pour la première fois comme nous avons fait d'abord des Nègres ou des Océaniens, en leur attribuant un corps difforme et des instincts merveilleux de cruauté et de sauvagerie. Qu'on rapproche de l'Odyssée ou de la Gilmamide les relations de nos explorateurs de la Renaissance. Au fur et à mesure que reculent les limites du monde connu, se resserrent celles du monde fabuleux, constatation très simple contre laquelle ne peut rien l'étude savante des parallèles. Les Lestrygons et les Cyclopes ne furent plus que des hommes ordinaires, bons ou méchants selon l'occasion, dès qu'on les connut de près ; de même les Nègres ne sont plus pour nous des monstres "apparentés au démon par la noirceur de leur peau", mais de "grands enfants". L'intérêt, à ce point de vue, de l'Odyssée, c'est de nous permettre une vue exacte du progrès, à triple étape(14), semble-t-il, des connaissances géographiques.
Autre the répandu, et qui tient au précédent : le voyage dans le monde d'outre-tombe. Ici encore les études comparées de folklore ont été d'un secours considérable. On a trouvé partout des parallèles à la descente d'Ishtar, d'Ulysse ou d'Orphée aux enfers(15), du moins là où le monde des âmes était regardé comme souterrain. Là, au contraire, où on le placé au ciel, comme en Australie, ce voyage est aérien, et l'on arrive auprès des morts en escaladant une montagne, ou en se hissant le long d'un arbre ou d'une corde(16). L'idée fondamentale est identique et vient naturellement : s'il est une chose qu'on désire connaître, c'est bien le sort qui vous attend quand on sera parti d'entre les vivants.
Si donc le folklore a été de quelque utilité pour la Question d'Homère, c'est en ceci : qu'il a rejeté au second plan les discussions sur les emprunts de thes en dégageant les éléments généraux de la production littéraire universelle. En présence de faits naturels mais d'abord incompréhensibles, tous les hommes se sont donné des explications provisoires, tenant de la fable et du merveilleux et ceci dans les limites tracées à la fois par le stade actuel de leurs connaissances, la survivance d'opinions antérieures déjà rejetées par les plus instruits comme erronées, les lois de l'association des idées et la préférence donnée d'abord aux explications par l'analogie.
De ce que l'Iliade et l'Odyssée renferment ainsi nombre d'éléments provenant du fond populaire méditerranéen, ce n'est pas là une raison suffisante pour simplement nier l'existence d'Homère.
D'autres poètes en ont fait autant, tels Shakespeare avec Macbeth, ou Goethe avec Faust. Mais c'est le génie seul du poète qui a fait de la vieille légende irlandaise ou germanique l'oeuvre harmonieuse et riche de portée largement humaine. Il ne s'agit ici ni de plagiat, ni d'imitation, mais de l'enrichissement, en idées et en images, de vieux thes à signification d'abord étroite et locale. Ce sont des cas littéraires d'individualisation du collectif.
La théorie folklorique a été appliquée aussi aux Chansons de Geste, mais avec moins de succès encore que les poèmes homériques. Par contre, celle de la "cristallisation autour d'un noyau primitif" a conduit récemment à quelques résultats acceptables. Entre autres, je citerai l'étude approfondie qu'à faite Léo Jordan(17) des nombreuses versions des Quatre Fils Aymon, ainsi que des Chansons de Geste qui en sont le développement ou la continuation.
Le noyau originel de tout ce cycle serait une tirade unique assonancée en o, formée de neuf laisses, et antérieure philologiquement aux tirades en i, en a, etc. Cette tirade primitive comprend environ 900 vers et se trouve coupée par des interpolations. Elle remonte au début du XIIe siècle et a comme lieu d'origine la région de Bordeaux. Le cycle entier est une combinaison de plusieurs thes caractérisés, comme l'un des thes de la légende des Sept Infants de Lara, le the des Outlaws (cf. la légende de Robin Hood, et Shakespeare, Comme il vous plaira), etc. On distingue en définitive dans le cycle des Quatre Fils Aymon sept versions et remaniements de la légende primitive, juxtaposés les uns aux autres au cours du XIIe siècle.
Manifestement, ce procédé d'analyse ne saurait être appliqué, par transposition, aux épopées homériques. Les Chansons de Geste donnent, par leurs laisses assonancées ou rimées, la possibilité d'être, grâce à la critique philologique, datées quant à leurs parties composantes. La multiplicité des manuscrits facilite le travail de comparaison. Rien de tel pour Homère, dont la forme est uniformément l'hexamètre et dont les rédactions connues sont relativement peu nombreuses, nullement, en tout cas, contemporaines de la composition de l'oeuvre.
Si donc on peut rapprocher l'Iliade des Chansons de Geste, ce n'est que pour certaines équivalences de contenu : allure militaire générale, type de société décrite, caractère des personnages humains, etc. Et la comparaison des épopées homériques avec d'autres épopées "nationales" doit être plus prudente encore.
Il est bon tout au moins de connaître à fond ces épopées "nationales", germaniques, finlandaises, islandaises, etc. On sait maintenant, grâce à Comparetti, que le Kalévala finnois ne fut une épopée que pour Lšnnrot, qui en recueillit les "fragments" et les variantes, et pour quelques-uns de ses disciples. Les épopées européennes, très proches encore de la poésie proprement populaire et dues à la collaboration de plusieurs "arrangeurs", présentent ce caractère bien net d'être faites d'ajouts et de morceaux, de ne constituer que des amas littéraires inharmoniques. Si la théorie folklorique était exacte, l'Iliade et l'Odyssée devraient présenter elles aussi ce même caractère d'incohérence et d'inharmonie. En fait, elles ne le présentent pas.
M. Lang fait à bon droit remarquer à Sir Richard Jebb, partisan convaincu de la théorie folklorique : Sir Richard "aurait raison si, par suite de bien des efforts de nombreux individus, pendant plusieurs siècles, il s'était créé en Angleterre, en Finlande, en Irlande, en Islande, en Allemagne de véritables parallèles aux épopées grecques. Ils ne sont pas créés. Pourquoi ? Simplement parce que ces populations n'ont pas eu d'Homère. Toutes les autres conditions se trouvaient réunies, des matériaux légendaires, une société héroïque, des chanteurs de cour, toutes, excepté un grand poète".
Un Homère a manqué aussi à la France, bien que nos Chansons de Geste soient, même comparées à l'Iliade et à l'Odyssée, des poèmes d'une vraie valeur littéraire et d'une réelle harmonie de composition. La féodalité franque était exactement du même type que l'homérique : une noblesse guerrière vivant dans des châteaux forts, où se tenaient des cours policées, une désobéissance théorique à un Roi des Rois dont on se moquait en paroles, mais auquel on obéissait dans les cas graves et qu'on traitait avec une déférence quasi religieuse, etc. Quiconque consulte les Epopées françaises de Léon Gautier et les grandes histoires littéraires n'aura que l'embarras du choix pour découvrir des parallèles généraux, ou même de détail, aux poèmes homériques. De part et d'autre, toutes conditions étant semblables, l'absence en France des poèmes comme ceux d'Homère ne s'explique que par ceci : nous n'avons pas eu cette chance de posséder au moyen âge le grand poète capable de synthétiser tous les éléments littéraires et culturels de son temps et de son milieu. Preuve excellente de l'importance, dans la création épique, de l'individu.
Mais, dira-t-on, il est un point sur lequel le parallèle cesse d'être exact : nos ancêtres connaissaient l'écriture, condition indispensable à la transmission de poèmes aussi longs que certaines de nos Chansons. Jusqu'ici, en effet, ce fut un argument décisif que d'invoquer l'impossibilité pour la mémoire d'un seul de retenir tant de milliers de vers.
On peut, à cet argument, faire cette réponse, bien simple : que, de nos jours encore, il est en Orient des conteurs qui savent par coeur les Mille et une Nuits tout entières et bien d'autres contes encore. Les ouvrages arabes parlent de chanteurs capables de réciter les grands poèmes anciens d'un bout à l'autre comme les Aventures d'Antar. Et, dans un autre domaine, l'illustre théologien El Bokhâri savait par coeur toutes les traditions (hadith) relatives au Prophète(18). A tous égards, la mémoire d'un aède d'autrefois pouvait bien valoir celle d'un conteur ou d'un chanteur populaire modernes. Voyez les résultats auxquels est arrivé Fr. S. Krauss (19) en étudiant les facultés mnémoniques et les procédés mnémotechniques des guslars (chanteurs nomades chez les Slaves méridionaux). L'opinion populaire doue ces individus d'une mémoire à première vue surprenante : on vous en cite qui savent 30 000, 70 000, et même plus de 100 000 vers. Or, et ceci surtout est surprenant : le peuple dit vrai. En soi, le phénomène est aisément explicable : les poésies des guslars sont une juxtaposition de clichés, relativement peu nombreux et qu'il suffit de posséder. Le développement de chacun de ces clichés se fait automatiquement, suivant des règles fixes. Seul leur ordre peut varier. Un bon guslar est celui qui joue de ces clichés comme nous avec des cartes, qui les ordonne diversement suivant le parti qu'il veut en tirer. Chaque guslar d'ailleurs a son genre qui lui est personnel : celui-ci se spécialise dans l'épopée de Marko, tel autre célèbre les haïduques. En outre chacun se fait une sorte de catalogue : il range les clichés qui constituent sa "provision" en manière de pot-pourri, comprenant des strophes de début de divers poèmes. L'un des chanteurs qui aidèrent Fr. S. Krauss, un nommé Milovan, et dont la mémoire n'était "qu'ordinaire", pouvait réciter ainsi 40 000 vers à la file. Instructive enfin pour la "question d'Homère", est la constatation suivante : le 18 mars 1885, Fr. S. Krauss se fit réciter, en présence de Milovan, une chanson de 458 vers, que Milovan répéta mot pour mot le 4 octobre 1885, soit sept mois et demi après ; puis M. Krauss lui fit répéter cette même chanson neuf mois plus tard : les variantes furent insignifiantes.
Les guslars sont des illettrés. Notre mémoire auditive, à nous qui n'apprenons plus guère que par les yeux, est certes plus faible. Mais encore faut-il que nous nous gardions de reporter dans le passé des appréciations qui se fondent, en dernière analyse, sur la prépondérance, chez nous, de la mémoire visuelle, forme, encore, de transposition injustifiée. Cependant Fr. S. Krauss remarque avec raison : "Tout bien considéré, ce que sait, et peut, même le meilleur des guslars est peu de chose à côté de ce que chacun de nous est obligé de retenir pour mériter vraiment l'épithète de savant."
D'ailleurs, depuis quelques années, l'argument en question a perdu toute portée. Les découvertes de Flinders Petrie en Egypte et d'Arthur Evans en Crète ont mis hors de doute ce fait que divers systèmes d'écriture linéaire ou hiéroglyphique avaient cours dans la Méditerranée Orientale vers le XXe siècle déjà avant notre ère. Or, la date la plus reculée que puissent assigner les séparatistes à la composition des poèmes homériques, c'est le XIIe. Encore la plus vraisemblable est-elle, pour la rédaction définitive, le VIIIe.
Cette écriture n'était pas seulement employée pour des inscriptions officielles, intéressant un public restreint. En Egypte, on les rencontre sur les poteries archaïques communes trouvées à Abydos, à Kahun et Gurob, etc. ; en Crète, sur d'innombrables tablettes. En Grèce, des inscriptions ont été rencontrées à Naucratis sur des poteries datant du VIIe siècle, sur un vase de l'époque du Dipylon, trouvé à Athènes, datant du milieu du VIIIe siècle. Un certain nombre d'autres inscriptions sur vases (Abécédaires) ou sur pierres tombales prouvent nettement que l'écriture était d'usage courant au VIIe siècle avant Jésus Christ.
On peut admettre que les aèdes des VIIIe-XIe siècles utilisaient l'écriture. Tout le monde, sans doute, ne savait pas lire et écrire. Ceci est un progrès moderne, bien mieux, tout récent. Mais les commerçants, les juges, les banquiers, les poètes, bref tous ceux qui en avaient besoin, devaient, dès le VIIIe siècle et plus tôt encore, utiliser l'une ou l'autre des écritures linéaires ou hiéroglyphiques, sinon plusieurs en même temps, qui avaient cours dans les états civilisés de la Méditerranée Orientale. Sans compter que des scribes assistaient les rois et les chefs. C'est à la cour de ceux-ci, probablement, que l'écriture était le plus connue. Et c'est à des courtisans ou à des riches commerçants que s'adressaient les aèdes chanteurs d'épopées.
Eux seuls, sans doute, possédaient des manuscrits de ces poèmes, de même que nos jongleurs emportaient de château en château les leurs, qu'ils gardaient jalousement, sans les communiquer aux profanes, rarement même aux confrères ; c'étaient pour eux comme des trésors sacrés.
Ainsi depuis sept ou huit ans, l'idée que les épopées homériques ont été écrites au cours même de leur composition, idée qui semblait naguère ridicule, a pour elle toutes les probabilités ; et parmi les savants qui l'acceptent je citerai, outre MM. Bréal et Lang, Sir Richard Jebb et M. Salomon Reinach(20).
On voit que la question homérique a fait quelque progrès important ces années dernières, à la fois grâce aux progrès du folklore, qui ont contribué à faire rejeter un certain nombre de théories prématurées, et à ceux de l'archéologie, qui ont permis de transformer en arguments positifs des points de vue à peine proposés jusque-là en qualité d'hypothèses.
L'un des résultats les plus nets de ce double progrès, c'est d'avoir définitivement relégué au rang des transpositions injustifiées la théorie folklorique absolue. Son succès s'explique en partie par l'enthousiasme qu'excita d'abord la découverte des épopées "nationales" de l'Europe, puis de celles de l'Orient.
Mais cette découverte date de la première moitié du XIXe siècle. Et le fait remarquable, c'est que les critiques homériques aient ensuite cessé de se tenir au courant des travaux plus modernes relatifs à ces épopées et ignoré les résultats généraux de l'étude comparée des contes et des légendes populaires. M. Lang, qui s'est livré à des recherches dans cette direction, tout en continuant son étude d'Homère, constate avec étonnement combien étroite et arriérée est sur ce point la documentation des critiques spécialisés partisans de la théorie folklorique.
M. Bréal note d'autre part que les formules obscures et impérieuses inventées, en guise d'explication, par les érudits allemands furent d'abord accueillies avec scepticisme : puis les générations suivantes les répétèrent sans trop y penser. Il en est de même dans la plupart des sciences : les savants sont, autant que les humains ordinaires sujets à la suggestion collective. D'où l'opposition que rencontre les novateurs prémunis par les circonstances exceptionnelles ou un esprit critique d'une rare acuité contre la contagion générale. Utile parfois en matière d'art, puisqu'elle conduit à la formation, des "écoles", cette influence sur les individus d'une tendance générale est dans la science l'un des plus grands obstacles au progrès. Le cas le plus intéressant peut-être de suggestion collective en matière scientifique est celui des phases de la théorie des glaciers. De même l'acceptation générale de cette idée qu'il peut y avoir un "mètre" qui serait une "mesure naturelle", s'explique par l'influence sur les individus, même des individus comme Laplace, par la suggestion exercée vers la fin du XVIIIe siècle par l'idée et le mot "Nature". Aux exemples de cet ordre que cite O. Stoll (21), on pourra dorénavant ajouter celui que fournit l'historique de la Question d'Homère.
Quelques mots maintenant sur le lieu et la date de la composition des poèmes homériques. J'ai déjà fait allusion à l'opinion de Bréal, qui la place à la cour de quelque roi lydien. L'auteur des poèmes avait certainement une connaissance étendue des société d'Asie Mineure. Le vieux Priam, avec ses nombreuses femmes et concubines et ses nombreux enfants, avec ses vastes trésors et sa quasi divinité, est un portrait frappant de satrape oriental. Par contre, les Grecs de l'Iliade ont quelque chose de convenu, d'assez artificiel. La géographie de la Grèce et les noms donnés aux populations helléniques sont vagues, parfois fantaisistes. Homère n'a donc pu être qu'un Grec des Iles ou de l'Asie Mineure. Or, à la cour des rois de Lydie, de Gygès, d'Alyatte, de Crésus, s'était réunie toute une colonie d'artistes grecs, peintres, sculpteurs, architectes, musiciens (22). Tel doit avoir été le milieu où chanta Homère. Aussi est-ce "au temps des derniers rois de Lydie, au temps d'Alyatte ou de ce Crésus si occupé des choses grecques", que M. Bréal rapporte l'ensemble des Ïuvres placées sous le nom d'Homère, c'est à dire la première moitié du VIe siècle. Il y aurait eu en Asie Mineure des sortes de corporations d'aèdes, qui se disputaient des prix littéraires lors des grandes solennités religieuses. Quand les poèmes furent apportés à Athènes, on décida qu'ils seraient publiquement récités tous les ans à la fête des Panathénées. "C'était, ajoute M. Bréal, selon toute apparence, leur rendre la destination qu'ils avaient dans la mère patrie." Et c'est, d'autre part, à "une corporation ayant même esprit, mêmes traditions et travaillant pour un même objet toujours nouveau" que seraient dus à la fois "l'unité de la continuité de l'Ïuvre" ainsi que ses agrandissements successifs, tous conçus suivant un même plan : "l'Iliade est donc une Ïuvre collective, à peu près au même degré et dans le même sens que nos cathédrales du moyen âge". Homère fut l'un des poètes appartenant à cette corporation ; et les poèmes continuèrent, malgré leurs remaniements, à être présentés sous son nom parce qu'il avait la faveur du public.
Tout dans ce système se tient fort bien. Mais il se heurte à plusieurs objections. Nous ignorons s'il existait à Sardes de grandes solennités mi-littéraires, mi-religieuses, et s'il y était institué des corporations d'aèdes (23). Au cas où l'écriture était usitée par les chanteurs, tant pour de longs poèmes que pour ceux plus courts ne prenant qu'une soirée, la nécessité de supposer des corporations organisées disparaît. On concevrait plutôt ces aèdes comme des individus aussi peu groupés en corporations que nos jongleurs. Puis, il faut tenir compte d'un autre élément du problème homérique, celui des "poètes cycliques". Ils ont, à n'en pas douter, connu l'Iliade et l'Odyssée, car tout en les imitant, ils ont avec soin évité de les répéter. Ils ont agi comme nos "jongleurs cycliques", lesquels donnèrent des "suites" aux Chansons de Geste plus anciennes. Le plus ancien de ces poèmes cycliques date de 776 environ ; d'où suit que l'Iliade a été composée antérieurement, c'est à dire au moins vers 800 avant Jésus Christ. D'où suit aussi qu'on ne saurait placer le lieu de composition des poèmes homériques à la cour des rois de Lydie du VIe siècle, amis de la Grèce.
Par contre, leur lien avec les solennités religieuses est probable, et cela surtout si l'on accepte l'interprétation donnée par Jevons des "hymnes homériques" : il les regarde comme des invocations par lesquelles les rhapsodes préludaient à la récitation des poèmes.
Si maintenant l'on réunit en faisceau tous les arguments d'ordre littéraire, philologique et archéologique, on est obligé de dater la composition des poèmes homériques des VIIe-XIe siècles avant Jésus Christ et de la localiser dans les Iles. Nul besoin de leur assigner une antiquité plus reculée. On ne saurait non plus les croire plus récents. Ils sont dus en majeure partie à un poète de génie, lequel a utilisé des légendes populaires plus anciennes, mais en en faisant une synthèse harmonieuse. Fixés par l'écriture, ces poèmes ont été ensuite récités par bien d'autres aèdes, qui ont modifié par endroits le texte primitif, tout en conservant, avec plus ou moins de talent, le mouvement général. Ces interpolations et ces changements de détail, quelques uns importants, ont été conservés eux aussi par écrit. Et c'est d'après l'un de ces manuscrits, peut-être d'après plusieurs, qu'a été élaboré le texte adopté par les Athéniens pour la récitation lors des Panathénées, et qui, depuis, malgré quelques imperfections de détail, a fait l'admiration de l'humanité.