Ironie et fiction: l’exemple de Stendhal

Etudier l’ironie romantique permet de revisiter un versant peu exploré du romantisme. Loin du sentimentalisme, d’une pensée réduite au Moi, au Même, l’ironie nous invite à lire un romantisme de la différence, qui se propose de faire une part à l’Autre et d’opérer la traversée lucide du négatif. A l’orée de cette présentation se pose un problème crucial: si l’ironie romantique est un concept allemand, théorisé par F. Schlegel, que faire des romanciers français pratiquant l’ironie, qu’ils s’inscrivent dans la continuité de l’ironie voltairienne, ou qu’ils pratiquent une ironie plus radicale sans jamais avoir côtoyé les philosophes de l’école d’Iéna? Il semble plus prudent de parler d’ "ironies romantiques" pour renvoyer à la diversité des pratiques de l’ironie dans les années 1830.

Pourquoi nouer une telle notion au roman stendhalien? L’ironie du premier XIXe marque un changement de paradigme: passant de l’ironie rhétorique et satirique à la Voltaire, elle devient une ironie existentielle, qui structure le monde, et le domaine esthétique. Stendhal, homme du XVIIIe, beaucoup plus qu’on ne l’a dit, poursuit une tradition de moralistes, mais il a choisi le roman comme l’instrument d’un comique moderne pour saisir son époque. Au carrefour des siècle, au croisement de divers romantismes européens, Stendhal n’est pas seulement une figure de passeur. Par sa singularité, il offre un moment essentiel du nouveau paradigme de l’ironie. Pour retracer une esquisse plus juste des figures de l’ironie en ce premier XIXe, il est aussi utile de rapprocher "l’ironie heureuse" stendhalienne d’autres pratiques du roman, en contrepoint: des ironies tristes, liée au cauchemar, au fantastique, mais aussi un romantisme non ironique, ironisé à son tour.

Quelques auteurs ont déjà proposé des études de l’ironie stendhalienne, mais leurs démarches présentent chacune un défaut de définition.

— G. Jones (1966) dans l’introduction de sa thèse, avance qu’il est inutile de définir une notion aussi communément admise que l’ironie. Il se borne ensuite à une conception psychologisante de l’ironie. Il la considère comme la sympathie de l’auteur pour ses personnages, et n’approfondit pas les études antérieures sur le point de vue et la voix stendhaliennes dont il s’inspire.

— A l’inverse, R. Bourgeois (1974) en propose une définition préalable très développée, par laquelle il met ensuite à l’épreuve les textes des romanciers français. Il conclut que l’ironie romantique n’existe pas chez les auteurs français avant la deuxième moitié du XIXe siècle. La critique a, depuis Bourgeois, confirmé cette intuition, et montré que le Romantisme allemand avait été tardivement connu, et repris, en France, notamment par les Symbolistes. Cependant, Bourgeois témoigne parfois d’un certain dogmatisme: l’absence de synthèse lui paraît la preuve de l’ironie romantique, mais on ne sait pas toujours pourquoi il décide de lire ici une absence de synthèse, preuve d’ironie, et là une solution aux conflits, absence d’ironie. Néanmoins, son étude est la première, en France, à étudier concrètement les techniques de l’ironie romantique, ou ironie de structure, et non plus l’ironie rhétorique, et surtout à s’engager vers la nouvelle direction de cette ironie non verbale, ironie existentielle qu’il définit comme "la conscience de l’opposition entre le réel et l’idéal", en reprenant la version proposée par Jankélévitch. Bourgeois se réapproprie ainsi la notion allemande pour l’appliquer aux textes français.

— L. Bishop (1989) a lui aussi repris la définition de l’ironie romantique comme concept existentiel. Il étudie ses variations de Diderot à Beckett. Son ouvrage présente des études monographiques très intéressantes, mais qui ne sont pas reliées entre elles. Bishop étudie la littérature française comme un grand champ d’exemples, de pratiques absolues. Ce faisant, il manque les filiations, les lignes de partage, le problème même de la littérature comme corps historique d’œuvres et d’idées. Il ne justifie jamais le choix de ses exemples dans une époque précise, et applique le concept d’ironie aux textes comme s’il s’agissait d’une notion critique intemporelle. Il s’inscrit en fait dans le courant anglo-saxon des études de l’ironie: dans cette aire anglophone, le concept d’ironie romantique a été moins théorisé par les philosophes, mais très étudié par les critiques, qui en ont fait un principe de lecture. L’ironie est devenue synonyme de la singularité du texte. Dans le pire des cas, c’est le cache-misère qui permet de recouvrir les disparates de commentaires subjectivistes, dans le meilleur, elle résume l’ensemble des techniques sur lesquelles repose le texte, les ressorts de son fonctionnement, les rouages de l’illusion qu’il provoque et les secrets de sa singularité.

Pour résumer, Bishop et Bourgeois appliquent aux textes du romantisme français une notion qui a été théorisée dans un autre contexte, la philosophie allemande.

Une telle démarche n’est pas sans poser des problèmes méthodologiques: il faudrait travailler de manière beaucoup plus fine sur les liens intellectuels qui unissent la philosophie romantique allemande et la pensée des écrivains français du premier XIXe siècle, et chercher s’il n’y a pas eu un autre paradigme de l’ironie française à cette époque. Etait-ce la continuation de l’ironie voltairienne dans un autre contexte historique, la satire en régime "moderne"? Ou l’entrée dans une ère d’ironie existentielle nouvelle, une nouvelle vision du monde, dont la philosohie ne serait pas théorisée, mais qui aurait été "mise en œuvre" dans le roman français?

En effet, la philosophie française des années 1820-1830 ne pose pas certains problèmes cruciaux, que les romans ont au contraire saisis, cernés, voire élaborés. Il ne s’agit pas de dire que l’art a l’intuition de ce que la pensée ne conceptualise qu’avec retard, mais de voir que la représentation du monde se nourrit des formes de représentations artistiques, qui inaugurent certaines perceptions, tout en reprenant elles-mêmes des évolutions modernes. Ainsi, il semble que la forme du roman — et c’est ce que les romanciers du premier XIXe affirment— soit le lieu où l’époque trouve à se dire. Le mot "époque" est à prendre dans sa polysémie: c’est la temporalité paralysante à mettre à distance pour en percevoir le poids, mais aussi à figer pour en saisir le mouvement; c’est un contexte historique, peut-être une nouvelle ère (la modernité, méfiance!), c’est enfin la conception générale d’un rapport au monde. Ces pistes peuvent se résumer dans une question: qu’est-ce que le réel? Le roman y donne une réponse cruciale: le réel, c’est le négatif, l’Autre extérieur que l’auteur inscrit dans son œuvre, par réalisme, certes, mais aussi pour en faire la matière même de son œuvre. Le réel est l’ensemble des forces avec lesquelles le romancier doit composer (du Moi, de l’Autre, les puissances d’inachèvement, la temporalité, le langage, le contexte d’une époque, le public, la lecture, les représentations mentales d’une société). Ces quelques pistes peuvent sembler un peu éloignées de la notion d’ironie. Avant de se lancer dans des questions aussi embrouillées, il faut démêler ce que recouvre l’ironie romantique, en revenant aux textes du romantisme allemand.

L’ironie romantique allemande marque un changement de sphère de l’ironie rhétorique: elle imprègne toute l’œuvre au lieu de se cantonner à un propos. Il est donc difficile de la cerner: si elle e matérialise parfoispar certaines techniques (comme la parabase, interruption de l’illusion), ou certains motifs littéraires (le double, la réflexivité, le comédien), elle résiste à toute définition synthétique. Quoi de plus normal pour une notion qui représente le concept même de l’œuvre singulière, à la fois infinie et limitée? L’ironie romantique est un principe de création, par lequel le créateur inscrit sa maîtrise dans son œuvre. Il s’y rend présent, en quelque sorte, au delà du temps de la création, et même en amont, jusque dans les effets qu’il n’avait pas prévus ou les aspects par lesquels son œuvre risquerait de lui échapper.

Ce bref résumé définit un concept là où il n’y a que de vagues indications: chez les philosophes de l’école d’Iéna, l’ironie romantique est définie de manière allusive, par glissement, dans des aphorismes, oscillant entre une stricte délimitation, et un élargissement qui la rend synonyme du mot "romantique". Ajoutons une dernière difficulté: l’ironie articule désormais deux champs très distincts: une forme verbale, et une attitude, proche de la posture ironique de Socrate, qui renoue avec le doute méthodique. L’ironie devient une attitude existentielle, une manière de voir le monde à distance, et d’en percevoir les contradictions.

Il serait important de définir comment se fait ce passage d’une ironie de la phrase à une ironie du monde: on peut penser que le degré intermédiaire entre la rhétorique et le monde est l’étape de la représentation. Nous avons distingué deux étendues de l’ironie, dans les mots, et dans la perception du monde: où faut-il placer l’ironie d’un texte, qui dépasse le langage et met en jeu toute la structure de l’œuvre? Il semble que la critique n’ait jamais cherché à comprendre ce qui pouvait unir les différents types d’ironie. Sans réduire les "ironies romantiques", la variété qu’elle manifeste pendant le premier XIXe offre justement la possibilité de chercher un noyau commun, à partir duquel les époques et les poétiques distinctes articulent des maniements discrets de l’ironie.

Qu’elle se trouve dans les mots ou dans la vision des événements, l’ironie est une construction, plus précisément, une structure. Il faudrait explorer sur quoi joue cette structure: préjugés, représentations du monde, attentes, a priori de la temporalité, vision du réel double (cf. C. Rosset). En un sens, nous retrouvons dans toute ironie un principe de création d’un monde imaginaire à partir d’éléments antérieurs rejetés. On peut donc considérer qu’elle s’apparente au maniement du négatif. A partir de ce socle, l’ironie prend des valeurs contraires. On peut considérer, comme Hegel, que l’ironie est une puissance de dissolution du monde, par laquelle le Moi affirme sa toute-puissance; on peut aussi penser, que, pouvoir de création, elle s’apparente au jeu, considéré, avec Winnicott, comme mode de rapport au monde, aux objets, à la culture, bref, à l’Autre. En ce sens, l’ironie appartient au domaine de la fantaisie, forme et puissance de l’imagination.

Avant de poursuivre l’exploration des aspects philosophiques de l’ironie, il convient de revenir aux réalités du romantisme français. En effet, dans les années 1820-1830, aucun auteur français ne mentionne jamais l’ironie au sens d’ironie romantique. Dans les romans, elle garde le sens de sarcasme, pointe de la conversation. Les études théoriques de l’époque, y compris celles qui prétendent présenter le romantisme allemand, comme De l’Allemagne de Mme de Staël, ne mentionnent pas non plus le terme, même si un champ lexical de la légèreté aérienne et du jeu rappelle certains de ses aspects. L’ironie romantique allemande aurait-elle franchi la frontière sous un nom d’emprunt comme Fabrice voyageant sous les habits trop grands d’un héros mort?

Sans faire une "économie" ou une "traduction" des concepts esthétiques de pays à pays, il est utile de chercher la place qu’occupe l’ironie dans la constellation du comique français (le grotesque chez Hugo, Gautier, plus tard le comique absolu de Baudelaire), et plus particulièrement dans le comique stendhalien. Stendhal professait son mépris pour les fumeux romantiques allemands mais certains éléments de son "comique de légèreté" se rapprochent de l’ironie romantique (comme la référence à Aristophane, le goût du buffo, l’interruption de l’illusion, l’affirmation de la liberté du lecteur). Chez Stendhal, l’ironie est une stratégie d’écriture qui permet de dire une vérité inédite par les procédés du roman: structure narrative, allure du récit, mélange des voix, usage des styles. Elle est l’ensemble des procédés par lesquels le roman se garde pour délivrer à chaque fois sa profondeur, les structures qui font naître le volume de l’œuvre, l’espace dans lequel pourra opérer l’activité de lecture, l’échange. Mais cette ouverture se fait par une certaine fermeture,une réserve dans l’intensité, ce que Balzac nommait "le feu dans le caillou". En un sens, le problème qui se pose à Stendhal, comme à d’autres romanciers de la même période, c’est celui du "bon infini", de l’inachèvement fertile. Baudelaire reprendra d’ailleurs l’exploration stendhalienne de la vitesse et de l’époque, moins dans ses texte sur le rire que dans ses critiques de C. Guys et Delacroix, où il définit la modernité comme une façon d’inachever.

On peut alors définir l’ironie par ses effets. Si le comique fait rire, si le tragique provoque la pitié, l’ironie installe une indécision ainsi qu’un mouvement de sape infini. En quelque sorte, l’effet de l’ironie est proche du sublime, mais un sublime diffus qui ne s’achèverait pas. L’ironie moderne se définit donc moins par le rire que par son rapport avec le temps. Le temps devient matière et force de la création, comme durée, actualité, et conscience de l’époque. Cet infini n’est pas de nature métaphysique: chez les auteurs français, loin de l’ironie romantique allemande, l’ironie pose concrètement le problème du présent de l’œuvre.

Au terme de cette présentation, certains pourraient se demander en quoi il est utile de conserver le terme d’"ironie", puisqu’il semble renvoyer à des éléments très variés, qui ne correspondent exactement ni avec l’ironie rhétorique ni avec l’ironie romantique. La raison de ce choix réside dans l’histoire des idées. En utilisant un autre nom que l’ironie pour désigner les pratiques que l’on a décrites, on gommerait une certaine continuité, et les changements qu’elle fait apparaître, entre le siècle des Lumières et le Romantisme, continuité qu’on peut appeler la notion d’esprit. A méconnaître le problème de l’esprit que retravaille l’ironie, on se couperait d’un versant méconnu du romantisme, hérité du 18e et, en un sens, occulté. Les Encyclopédistes distingaient deux sortes d’esprit, celui qui fait du lien entre des choses à penser conjointement, qui fait surgir de l’ordre, et la faculté fantaisiste de lier le disparate, pour provoquer une nouvelle image, qui fait surgir le désordre. Cette dernière capacité à faire du lien est valorisée par les Romantiques, contre la rationalité, la froide analyse dont Voltaire devient alors le cliché. Comme l’ont montré certains commentateurs, le Romantisme allemand a inversé les valeurs de l’esprit. L’ironie romantique est le fruit de cette nouvelle hiérarchie des valeurs intellectuelles. Les auteurs français n’ont pas théorisé l’héritage de l’esprit des Lumières, mais les filiations sont passées dans la pratique du roman. Ainsi, l’ironie de la structure romanesque poursuit la tradition du roman fantaisiste, et son modèle français, Diderot.

Toutefois, la bouffonnerie des années 1830 est nouvelle par son contexte: l’ironie a changé de sphère, on pourrait dire qu’elle passe du salon au monde, d’un usage codé à une ère des masses qui remet en question les normes sur lesquelles l’ironie joue, mais aussi le public auquel elle s’adresse. Comment restaurer une communauté dans un public inconnu? Comment faire entendre du neuf dans un sicèle de l’usé, comment rompre la norme de familiarité?

Le roman offre le lieu où explorer les nouveaux modes de rapport au monde: il présente l’expérience d’un héros qui affronte le monde, sous le regard d’un lecteur pris dans l’illusion du monde romanesque. Le roman est un jeu sur nos illusion de monde, dans la vie quotidienne et dans la lecture. Le réalisme romantique serait une façon de nous livrer notre rapport aux objets. Dans le contexte des années 1830, ce rapport repose sur le négatif. Les textes disent l’absence de présent, le refus ou l’absence de rencontre avec le réel. Le monde est un ennemi, une matière douée de forces, comme cette boue répandue sur Lucien Leuwen, ou les mottes de terre qui fusent au regard de Fabrice à Waterloo. Le sujet se protège du réel, comme Octave derrière un "mur de diamant", pour se conserver potentiel, donc infini. Le Moi n’existe que dans ce retranchement, la lutte contre un réel fantasmé.

Ce thème influe sur la forme même de la création romanesque. Le roman utilise les forces négatives, du temps et de la matière verbale, pour en faire les conditions de son fonctionnement. Une même question unit ces deux niveaux: comment être singulier pour le Moi comme pour l’œuvre? La réponse de Stendhal est de retourner la force de l’adversaire, et, au lieu de fantasmer ou de craindre la négativité, de la traverser lucidement, de prendre en compte les forces préexistantes sous peine de n’être rien.

L’ironie est la vie de l’œuvre à tous les niveaux, de la création jusqu’à la réception. Elle permet au romancier de suspendre le présent, de le mettre en forme, d’installer un moment d’illusion, mais surtout de choisir son lecteur, et d’anticiper les aléas d’une réception aliénante. L’ironie est principe de l’œuvre vive qui la rend potentielle pour qu’elle puisse s’actualiser à une autre époque. Derrière ces formules un peu larges, gardons-nous d’une vision métaphysique ou irénique de l’ironie: Stendhal n’est pas dupe de la part coercitive que cette expérience de la liberté implique. Le texte est discrètement "subjectivé" par une force qui oblige le lecteur à se désengager de certaines représentations, à formuler certains jugements ou à se laisser partir dans l’imagination, bref, qui l’oblige à être inspiré. L’ironie est une distance secrètement contraignante qui amène le lecteur à croire au monde du livre parce qu’il croit l’élaborer lui-même, selon le fonctionnement de l’illusion. Force cachée, par ses contraintes, l’ironie ouvre la dimension de l’imagination.

L’ironie romantique s’inscrit donc dans l’histoire de l’esprit au tournant du XVIIIe et du XIXe siècles. Son étude nous permet de tracer un panorama de la pensée européenne à l’époque, de visualiser les échanges culturels entre pays et entre périodes, d’esquisser ainsi un moment de l’histoire des idées. En filigranne, s’explore aussi une question essentielle de la philosophie, le fonctionnement de l’esprit comme mode de rapport au monde.