Les catégories dramatiques et lyriques chez Stendhal : une théorie et une pratique

Yu HANARI (Paris 8)

Mes recherches ont pour objet de montrer l’élaboration des catégories dramatiques et lyriques chez Stendhal en examinant ses textes sur l’art du spectacle : Journal littéraire, Racine et Shakespeare, les Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, la Vie de Rossini et les Notes d’un dilettante. Cette étude me portera à envisager ultérieurement la présentation de la nouvelle catégorie dramatique à laquelle Stendhal aspire dans la création romanesque à travers sa réflexion esthétique.

Stendhal, depuis sa jeunesse et bien avant de commencer sa carrière de romancier, ne cessa de réfléchir sur ce domaine. Jusqu’à nos jours, des chercheurs stendhaliens traitaient séparément de sa réflexion sur le théâtre et de celle sur la musique et ont ainsi mis en évidence les influences de chaque réflexion dans les romans stendhaliens. Cependant, Racine et Shakespeare et la Vie de Rossini ont également un rôle précurseur dans les débats littéraires romantiques. En outre, parmi les nombreuses formes musicales, Stendhal avait une nette préférence pour l’opéra, et particulièrement sa représentation sur scène. Ainsi pourrions-nous considérer les réflexions de Stendhal sur le théâtre et la musique comme une réflexion sur l’art du spectacle.

Dans les écrits sur l’art du spectacle, Stendhal a souvent recours à un procédé de l’opposition ; ainsi il oppose la France et l’Italie, le Nord et le Midi, l’esprit et la sensibilité. Maintenant ajoutons-y le contraste des catégories dramatiques, celui du tragique et du comique, de l’opéra seria et de l’opéra buffa, car le contraste des catégories dramatiques est toujours indéniable dans les réflexions stendhaliennes sur l’art du spectacle. En effet, en développant ses idées sur le contraste des catégories dramatiques, Stendhal mentionne à maintes reprises que les opéras de Rossini ont apporté une nouveauté, un mélange de genres, celui de l’opéra seria et de l’opéra buffa. Il serait donc intéressant de réfléchir sur l’alternance des catégories dramatiques dans La Chartreuse de Parme, parce que l’on évoque le plus souvent dans ce roman quant au reflet du goût stendhalien pour la musique et le théâtre. Nous allons donc examiner les scènes musicales ou théâtrales avec les trois femmes et le héros : en premier lieu la Sanseverina-comédienne à la cour de Parme, en second lieu, la Fausta-cantatrice de l’opéra buffa, et finalement Clélia-la transcendance dans le tragique.

C’est à la cour de Parme et au théâtre que la Sanseverina s’exprime avec talent. La duchesse est une comédienne en politique et au théâtre. Lorsqu’elle s’exprime ainsi, sa voix ne recherche pas la communication avec Fabrice, mais les ruses politiques ou la vengeance. C’est une voix détournée qui indirectement veut sauver l’être aimé. Sa communication théâtrale est un sacrifice de soi pour permettre à Fabrice d’échapper aux graves dangers, tandis que la musique est un moyen de consolation pour elle-même. C’est la raison pour laquelle elle ne joue du piano que toute seule et avec mélancolie. Nous pourrions en déduire que la communication théâtrale et la communication musicale ne vont pas de pair chez elle. Il s’agit là d’une tragédie de la Sanseverina. Elle n’arrive à lui inspirer aucune expression musicale qui constitue pourtant la communication théâtrale. Ce rôle est réservé à d’autres femmes, à la Fausta et à Clélia.

Lorsque l’on évoque l’épisode de la Fausta, il faudrait attacher de l’importance au manque de descriptions sur les expressions musicales de la Fausta. Cela nous permet d’observer une analogie entre la Fausta F*** et Mme Fodor, une chanteuse commentée dans la Vie de Rossini et les Notes d’un dilettante : selon lui, Mme Fodor est propice à l’opéra buffa. Il nous semble que la Fausta, de même que Mme Fodor, n’a ni d’expressivité ni sensibilité pour la douce mélancolie du récitatif. La Fausta et Fabrice communiquent toujours seulement par le regard, même dans son concert. Ce n’est pas sa voix mais son regard qui est espressivo. C’est la raison pour laquelle le chant de la Fausta ne réussit pas à toucher le cœur de Fabrice. Il est évident que la Fausta est décrite comme une chanteuse de l’opéra buffa, puisque le chapitre de la Fausta est un lieu où le comique et la musique s’unissent. Bien que Fabrice recherche l’amour idéal dans le tragique au début du chapitre XIII, il est entraîné dans un spectacle comique en poursuivant la Fausta et le comte M***. Il serait ainsi possible de considérer que le but du chapitre XIII consiste à décrire le manque d’émotion du héros, et plus exactement à mettre en relief la prédilection du héros pour la musique tragique, à savoir pour le récitatif dramatique, expressif et entraînant. Il s’agit là d’une forme plus proche du théâtre que d’un air de l’opéra. C’est ainsi que Fabrice atteint la tour Farnèse dans laquelle Clélia s’exprime en improvisant un récitatif de l’opéra. Le contraste entre le tragique et le comique est déjà mis en évidence.

Si la théâtralité de la Sanseverina ou celle de la Fausta se fondent plus ou moins sur la haute société de Parme, il semble qu’à première vue, Clélia, qui n’a pas l’intention de se mêler à la politique, n’a aucun rapport avec la théâtralité. Cependant, il serait possible de réfléchir sur les scènes en présence de Clélia où l’art du spectacle prend tout son sens.

C’est justement un air chanté par madame P*** qui précède la rencontre accidentelle de Clélia et Fabrice au chapitre XXVI. Nous pourrions rapprocher Clélia Conti de l’aptitude de Madame Pasta pour l’opéra seria, tandis que la Fausta F*** serait à rapprocher de Madame Fodor pour ses dons particuliers pour les airs légers et comiques. En effet, le récitatif chanté par Clélia à la tour Farnèse, se prête bien à la situation tragique et dramatique dans le roman, de même que l’expression de la Pasta. Grâce à la forme du récitatif, Clélia parvient enfin à s’exprimer devant Fabrice avec de longues phrases. C’est là une grande différence avec la Sanseverina qui ne peut avoir recours ni à la musique, ni à la théâtralité pour communiquer directement avec Fabrice. Nous pourrions alors supposer que la " chimère absente " de Clélia est comblée par la communication tragique et dramatique dans sa relation avec Fabrice.

A propos de la scène du sermon de Fabrice à l’église de Sainte-Marie de la Visitation, il est intéressant de mettre l’accent sur le fait que Fabrice ait deux publics à la fois : le public et Clélia. La prédication pour le public est un jeu de Fabrice et pourtant le public ne le sait pas. Par contre, Clélia sait bien que Fabrice adresse son discours à elle-même. Ainsi nous pouvons retrouver une différence entre la profondeur du message pour le public et celui pour Clélia. Il me semble que Fabrice profite de cette structure de communication pour supplier Clélia d’apparaître devant lui. Il s’efforce de rendre présente une absence. Il est possible d’attacher de la valeur au nom de l’église du sermon : " la Visitation. " C’est un endroit que la Vierge et Clélia visitent. Pour Fabrice, Clélia représente la Vierge. C’est la raison pour laquelle Fabrice fait appel à la Madone dans ses sermons. La différence de prise de conscience entre le public et Clélia n’est rien d’autre que celle entre l’homme et la transcendance. Fabrice ne peut entrer en communication avec Clélia que par la prière, par l’entremise de la Vierge. Pour que les paroles de Fabrice aient assez d’éloquence pour convaincre Clélia et la Madone, il faudrait les prières de chacun de ses auditeurs. L’éloquence de la prédication est donc dirigée vers le public. Cependant, la Madone ne permet pas leur entrevue en raison du vœu de Clélia. C’est la transcendance intervenant dans le monde de l’homme. Voir Clélia, ne pas respecter son vœu prononcé devant la Madone, signifie donc une tentative de surmonter l’abîme entre l’homme et la transcendance, tentative qui ne se réalisera jamais. Fabrice échouera avec la mort de Sandrino. C’est une réalité, le destin de l’homme dans la situation tragique. Nous pourrions donc en déduire que Stendhal réussit à décrire une scène tragique en employant la forme de communication théâtrale dans la scène du sermon de Fabrice.

Nous avons ainsi analysé les catégories dramatiques dans la communication chez les trois femmes et Fabrice. L’alternance du tragique et du comique apparaît dans les scènes avec la Sanseverina et dans celles avec la Fausta. Tandis que la Sanseverina est comédienne à la cour de Parme, son sacrifice de soi pour protéger Fabrice nous fait ressentir le tragique et le pathétique. Bien que Fabrice recherche la communication par la musique tragique, il est entraîné dans les scènes bouffonnes avec la Fausta et le comte M***. Également, dans l’amour de Fabrice pour Clélia, et malgré l’intervention tragique de la Vierge, nous pouvons remarquer certains aspects comiques : l’apparition d’un personnage bouffon, Gonzo et l’irruption d’un air comique. Le discours de Gonzo sur le sermon de Fabrice aide Clélia à aller l’entendre à l’église. Il ne serait pas impossible de dire que Stendhal réussisse à adoucir la situation tragique et pathétique en ajoutant une atmosphère tendre de l’opéra buffa.

Nous pouvons en déduire que La Chartreuse de Parme reflète par excellence les réflexions de Stendhal sur la musique et le théâtre dans la Vie de Rossini. Nous avons ainsi reconnu dans La Chartreuse l’importance de l’alternance du tragique et du comique, de l’opéra seria et de l’opéra buffa.